Le point de départ de cette réflexion a été le rapport que, depuis le début du siècle dernier, certains établissent, entre l’Art musulman et l’Art contemporain et moderne.[1]
Il fallait d’abord, dans le cadre d’un cours intitulé « Art musulman », quitter le champ traditionnel dans lequel on plaçait l’étude de ce patrimoine artistique universel et faire observer, au préalable, que cette appellation vague couvre autant l’Arabesque, avec ses différentes variantes, géométriques et végétales, les miniatures et les calligraphies, ainsi que l’architecture, l’ensemble souvent ancré dans des traditions locales plus anciennes. Peuvent en témoigner, les différentes déclinaisons de l’Architecture religieuse, et de la calligraphie « arabe » qui de la Chine au Maghreb, présente un florilège de « styles » différents dont l’appartenance aux civilisations locales est plus marquée que leur identité islamique déclarée.
C’est qu’à la différence des approches d’archéologues, en quête de repères de classement d’œuvres achevées, la démarche, que je m’étais proposé de suivre, consistait à comprendre la genèse des formes et leur charge spirituelle ou bien leur contenu symbolique, plutôt que les styles à partir desquels on pourrait les reproduire dans le cadre d’idéologies identitaires multiples et, en dernière analyse, convergentes.[2]
Cela avait commencé par le dépassement de ces approches qui se limitaient aux descriptions iconographiques et plaçaient, par ailleurs la question sous l’angle de l’interdit et du licite ou bien de l’influence grecque néo platonicienne. Il fallait, remonter aux origines, dans le sens qu’autorise la signification du mot arabe ta’wil et que l’on traduit souvent par interprétation.
Remonter aux origines, mais à partir des valeurs actuelles, issues des pratiques artistiques d’avant-garde en Occident, ainsi que d’une utilisation adéquate des instruments informatiques du début des années quatre vingt dix.
Mais, en fait, remonter aux origines, qu’est ce à dire ?
Ayant remarqué que la plupart des approches actuelles de lecture de l’Art de l’Arabesque partaient du principe du module, ou bien de la trame visible, à laquelle on arrive par la multiplication organisée du module, j’avais pensé qu’il était plus sensé d’inverser le rapport et de considérer plutôt la trame comme étant à l’origine du module. L’idée m’a été suggérée par les travaux réalisés par François Morellet,[3] à l’époque où cet artiste français exposait encore avec Vasarely, à la Galerie Denise René, ses trames aléatoires. Bien avant qu’il ne commence à les alléger et transformer en tubes de néon, suggérant un infini mathématique, de nature conceptuelle et métaphysique.
Durant des années, j’avais surtout essayé, mais en vain, d’attirer l’attention de certains, de mes collègues qui avaient, effectué des recherches sur le module, en faisant remarquer qu’ils prenaient un point d’arrivée pour un point de départ et concluais que cette interprétation, qui considère la figure de l’Arabesque comme une construction géométrique à base de module, est d’essence métaphysique, au sens pré heideggérien. Elle partait, en fait, de l’idée que l’Arabesque était le fruit d’une division du carré ou du cercle, aboutissant à l’extraction d’un module qui va servir, à son tour, à reconstruire une trame infinie. Trame qui n’est visible qu’aux yeux de celui qui fournit l’effort de regarder entre les formes achevées et de résister aux tentations de lectures, fondées sur la reconnaissance d’autres modules plus complexes, constitués, par des polygones étoilés. Tout l’effort était centré sur la recherche de rapports mathématiques, sensés éclairer ou expliquer les secrets des polygones, en facilitant, par la même, leur construction à partir de courbes et de droites, par l’utilisation adéquate de la règle, du compas, et du rapporteur.
Il est vrai que les démarches que j’ai pu observer, dans quelques recherches universitaires récentes, effectuées dans les aires culturelles francophone et arabe et consacrées à des interprétations « nouvelles » de l’esthétique de l’arabesque, lient cette forme d’art aux mathématiques et ce, sur fond de philosophie néo platonicienne.
Figure 1. Structures d’images en Islam de Alà Wess. Pages 100-101
L’on peut, d’ailleurs, constater que la plupart de ces tentatives d’explication du sens de l’Arabesque ont consisté, jusqu’ici, à se référer aux différentes écoles de pensée dites arabo-musulmanes, issues de l’interprétation traduction, par les penseurs musulmans, de la philosophie néoplatonicienne grecque.
J’ai parlé, à ce propos, de métaphysique. Je m’explique.
Comment qualifier autrement le fait de prendre le module comme point de départ de la trame ? Ne s’agit-il pas, d’instituer le « Un visible » comme origine et point de départ de la construction de cette dernière. Laquelle, résultant de la multiplication à l’infini de cet Un visible, sert de voile, derrière lequel est occulté l’Invisible Rien, Origine de tous les nombres, à commencer par le Un. Et c’est cette démarche voilée et « voilante » que je qualifie de métaphysique.
Dans ce contexte, métaphysique signifie, surtout, une vision du monde, fondée sur la non acceptation du « Rien », comme origine de toutes choses et son remplacement par « Le Un », idole abstraite, concevable et souvent représentable , dans sa projection anthropomorphique ou bien dans sa représentation symbolique, sous forme de Nombre, Lettre, Figure, Lieu et Centre, géométriques. Ou bien, encore, Parole audible, à travers laquelle Allah, « L’Unique », se laisse entendre des humains, par voix humaine interposée.
Il faudrait, après Heidegger, remonter aux présocratiques , donner à la Métaphysique sa dimension concrète et redécouvrir, par la même, les limites du « sujet parlant » et se rendre, à l’évidence de ce qui « parle en moi ». Il s’agit d’asseoir, de nouveau, sa certitude, en acceptant de s’installer dans cette béance que l’on ne peut combler que par le tramage infini du Vide. La béance, en fait, n’existe que comme nostalgie et manque radical, nécessaire à toute activité symbolisante de création et de production perpétuelle de savoir et de civilisations.
La question se complique encore, quand on se rend compte qu’il ne s’agit pas non plus d’y croire et de vouloir combler la béance, mais de « tramer pour rien » en vue, et non pas dans le but, de rendre visible l’Invisible Rien.
Il fallait donc partir de l’invisible. Une démarche « aveugle » qui est loin d’être à l’aveuglette. Partir d’une action de création ex nihilo, à l’échelle humaine, évitant toute attitude d’orgueil, de nature blasphématoire et faire émerger la trame, infiniment étoilée, qui transforme le Vide invisible, en vide et plein ; tous deux visibles par l’effet de leur juxtaposition.
Figure 2
Observons la trame entrain de se faire (Figure 2). Rien n’indique, au départ, que toutes cette série, infinie, de parallèles qui se superposent les unes aux autres, aboutiront, en se croisant, à l’émergence de ces milliers de formes étoilées incertaines, parce que ouvertes, et contenant les prémisses de tous les polygones possibles et imaginables.
Cette trame infiniment étoilée, pourrait être interprétée comme étant l’Absolu « présentifié » (rendu présent) et disponible, au travail créateur de l’artisan artiste qui va extraire de tous ces polygones potentiels ses propres compositions polygonales. Ces compositions, se divisant nécessairement en modules, vont être lues, par l’artisan reproducteur, comme un ensemble, construit, à partir d’une multiplication d’une ou de plusieurs de ces figures géométriques, que le spectateur, non averti, prendra par la suite, pour l’origine de la trame qui les a produits.
(Figure 3)
Car, une fois isolés, par leur « détourage » au sein de la trame d’Origine, ces polygones vont cacher la trame, devenue invisible, aux yeux de ceux qui ne peuvent percevoir le monde entrain de se faire, occupés, comme ils sont, par l’adoration, idolâtre, de sa forme achevée. L’on pourrait se risquer à faire observer, à propos du tramage du vide, que cela consiste à imiter la création divine, à son point de départ et non pas sous sa forme aboutie.
A l’instar du tissu cellulaire, de création divine, ces compositions étoilées ne se ne forment pas, par la duplication à l’infini de la Cellule Première mais, par la division infinie de Celle-ci, sur Elle-même. Cette manière de procéder prémunirait, ainsi, l’artiste, contre le danger de la répétition systématique du Même, comme semble le signifier, également, la biologie moderne qui positive l’accident, et le place comme cause première de l’évolution du vivant. Evolution « accidentielle »[4] et imprévisible, pourrait on dire, à travers laquelle d’aucuns, comme Jacques Monod, vont expliquer, l’émergence, au sein du règne animal, de l’espèce humaine.
Remarquons, par ailleurs, qu’à la différence de la démarche modulaire, où pour construire l’arabesque géométrique, Le Un doit se multiplier à l’identique, dans le cas présent, Le Un est un point fixe virtuel, situé, en fait, à l’infini, à la différence du centre du cercle. Car, Le Un, tout en étant, lui-même, le point d’appui, du mouvement de rotation, pourrait, également, être considéré comme le pivot d’un mouvement, initié, en fait, par les parallèles, sans lequel il n’existerait pas. L’intersection des séries de parallèles est différente de la convergence des rayons vers le centre du cercle.
(Figure 4)
Il s’agit, en réalité, de la conjonction de deux sortes d’infini. L’un est représenté par ce point virtuel, lieu d’intersection des séries inclinées de parallèles. L’autre est déductible de l’évidence même de l’impossibilité de rencontre des parallèles. Cette rencontre, étant renvoyée à l’infini, celui-ci s’en trouve suggérée, aussi bien par les parallèles elles mêmes que par le vide, également illimité, qu’elles se contentent de révéler, sans, pour autant, l’encadrer.
L’on peut alors dire que l’infini d’intersection c’est celui révélé par le mouvement de rotation des séries de parallèles et que celui, suggéré par les parallèles, est donné comme, évidemment, visible ; tout comme la vérité du postulat qui affirme qu’à partir d’un point extérieur à une droite on ne peut tracer qu’une parallèle et une seule, est, évidemment, compréhensible.
(Figure 5)
Cette déclinaison double de l’infini, dans la matrice visible, que constitue cette figure, aboutit, comme on peut le voir, à la création d’un Centre Virtuel Unique, lieu d’intersection de tous les ensembles inclinés de parallèles, mais qui s’entoure, d’un nombre infini d’autres centres secondaires que ce dernier comprend, parce que situés dans la trajectoire de ses différents angles d’inclinaison, et peut être même d’inclination.
Ne serait-on pas en présence d’un mode de penser mystique médian qui se situerait entre la métaphysique du discours religieux de la Charia et les voies balisées de ses tarîqats , d’un côté, et de l’autre, les voies spiroïdales, ouvertes par ceux pour qui Dieu est radicalement invisible et le chemin qui mène à Lui doit, nécessairement, émaner de soi même, sans besoin, aucun, d’un quelconque guide ?
En observant bien le processus de production de cette trame, ce tramage du vide, l’on remarque que celui-ci, s’effectue sur la base de la révolution de la série de parallèles, autour d’elles mêmes. Rendant, ainsi, visible, ce point virtuel auquel elles se sont adossées[5], pour effectuer cette révolution. Etant, à la fois, le point d’appui du mouvement de rotation de la trame sur elle-même et le résultat de cette rotation même, ce centre invisible, mais virtuellement visible se situe donc au début et à la fin et fait placer l’activité de symbolisation dont il est le soutien, le recours, le point d’appui, la finalité, l’orientation et donc la voie, dans un espace utopique, qui tout en se déroulant, ici et maintenant, permet à celui qui l’habite ( au sens de sakina) de « soustraire ses pas au mouvement de l’avant et de l’après », comme l’ordonne Mansour AL Hallâj, dans un poème traduit par Louis Massignon.
A la différence du centre, réellement visible, du cercle, cette forme parfaite, fermée et limitée, dont ce point fixe, lui sert de point d’appui au rayon, limité également, qui le trace, celui que la rotation des parallèles, autour d’elles mêmes, rend virtuellement visible est, le point unique, vers lequel convergent toutes, ces « séries de parallèles » dont l’intersection, par degrés d’inclinaison successifs, va faire converger non pas les parallèles elles mêmes qui, par définition, ne se rencontrent jamais, mais, plutôt, les séries « virtuelles » infinies qu’elles sont sensées devenir, par leur rotation saccadée.[6]
Observons d’abord, dans la cadre du discours symbolique à usage théologique, que la signification de cette figure, traversée, de bout en bout, par le virtuel, se distingue nettement de celle du cercle, fondée sur la logique du fixe, du réel et du visible.
La symbolique du cercle, ne renvoie qu’à l’idée d’un Islam « sunnite » orthodoxe et l’on sait que cette figure est utilisée pour désigner le rapport entre Allah et la Chari’a. Cette dernière, figurée par la circonférence, « ligne plane et fermée dont tous les points sont à la même distance du point appelé centre », garantit à tous ceux qui la prennent pour chemin, (châri’) de ne pas s’écarter de la proximité d’Allah. Centre et point d’appui du législateur (moucharri’) qui pour légiférer (établir les limites du Chara’a), doit ancrer (encrer) son rayon traceur, dans L’Origine même de la Loi. L’on pourrait penser, en conséquence, que la pensée artistique que l’on pourrait extraire de l’analyse de l’Art de l’arabesque, ne peut commencer qu’au-delà de cette logique marquée par la centralité du pouvoir et par l’unicité du Centre visible et donc disponible à sa transformation en objet d’adoration, à vocation religieuse, peu favorable à l’éclosion d’une activité de création vivante et productrice de sacré.
Mais, soyons vigilants ! La métaphysique de l’Un, n’est pas étrangère à ce tramage régulier et quelque part « égocentré » qui provoque, chez le « fidèle » autant que chez le spectateur, cette admiration béate pour cet Absolu, devenu visible.
Allons, à présent, plus loin, et redonnons à cette Origine, Centre de rotation et d’appui (auquel on s’adosse et autour duquel on tourne) sa liberté de mouvement et procédons par étapes, en commençant, d’abord, par l’adoption d’un mouvement saccadé, où chaque angle d’« inclination » des ensembles superposés, de parallèles, aurait son propre point d’appui.
Comme on peut le constater, la trame s’en trouve, du coup, décentrée et se met à tournoyer autour de plusieurs centres à la fois.
En dehors du fait de ce mouvement de trame, il y a lieu de souligner les conséquences symboliques de ce déplacement dont le centre est un « sujet objet » dont la présence, devenue plurielle, est « suggérée » par la multiplication des spirales. Dans quelle mesure cette prolifération des centres suggérés, mais aussi invisibles que celui supposé les produire, par son déplacement saccadé, ne représente-t-elle pas une sorte de polythéisme abstrait, libéré de la référence à un dieu unique ?
Ou bien est ce la suggestion d’un Dieu irreprésentable, parce que issue d’un « déisme » pour lequel Dieu serait partout et nulle part, à la vision duquel on peut accéder sans passer par un quelconque Message Révélé.
Et s’il s’agissait, tout simplement du propre mouvement de la trame ? Celui qui lui donne vie et lui fait prendre toutes les formes possibles que contient, en puissance, cet absolu invisible, en action. On pourrait qualifier cette trame décentrée de représentation suggérée, de l’absolu invisible, représenté en creux, par la trace de son déplacement.
C’est dire que je m’étais rendu compte que jusqu’ici, je n’avais pas touché à la série de parallèles de départ qui, en pivotant, autour du centre, laissent, comme on peut le voir, émerger du vide, la trame elle-même : (Figures 2 et 3).
Or, cette suite de parallèles, de base, est, elle aussi, de nature absolue. Celle que représentent deux lignes qui ne se rencontrent jamais. Qualité qui les situerait, au-delà, ou en deçà, de l’espace temps, puisque ne contenant pas de droites convergentes qui pourrait donner lieu à la représentation d’une troisième dimension, quelle que soit la nature de sa perspective. C’est-à-dire des droites parallèles, n’ayant pas encore subi, ou atteint, cet accident, cette sorte d’imperfection que serait leur rencontre, à leur point commun de « finitude » et qui, en cessant d’être infinies, vont pouvoir suggérer le monde imparfait et fini, donc perceptible, concevable et imaginable par notre raison sensible, de nature terrienne. Rencontre qui rend l’infini visible, à travers la transformation, par notre imagination, d’un point de finitude en point de fuite. Ce dernier n’étant, en fait, que le centre « accidentiel » d’une vision particulière, en même temps qu’universel. Point qui, dans le cas de cette figure, vient donner à la trame, non pas un centre de gravité géométrique, ou bien un centre invisible qui y serait suggéré par la spirale dont il est, à la fois, le début et la fin, mais plutôt « un centre de représentation » qui introduit, l’illusion de réel, en donnant forme limitée, donc achevée, à ce qui n’était que symbolisation mathématique d’Absolu.
(Figure 7)
Forme achevée, disais-je, plus haut.
En fait, elle l’est, parce résultant d’un abandon du tramage absolu des parallèles et de son remplacement par celui, chaotique, plus naturel , de l’écheveau de lignes, à présent courbées, qu’est devenue cette trame, après sa perturbation par l’intervention mesurée d’une main manipulatrice, armée d’outil informatique, d’un humain créateur.
Forme achevée ? Elle ne l’est que pour celui qui la prend pour un aboutissement, dans lequel il ne peut reconnaître la trace de son processus d’émergence. A savoir, le mouvement de tramage du vide, par ces lignes infinies qui, en s’inclinant autour d’un centre invisible, se superposent, sous forme de traces successives. Traces de ce premier passage de ce temps premier, absolu, à deux dimensions, d’avant ou d’après celui, à trois dimensions, que suggère l’illusion d’optique. Il semblerait donc que la perspective, n’importe quelle perspective, aurait une dimension ontologique de représentation. Ce qui pourrait nous autoriser à suggérer la prise en considération de ses liens possibles avec les fondements mêmes de l’activité de cognition.
Mais ceci est une autre histoire.
Histoire de perspectives et de dimension première de toute représentation qui ne peut émerger que de l’instauration de limites.
Dans quelle mesure, d’ailleurs, la perspective ne naît-elle pas du chaos ?
Dans quelle mesure, aussi, la perspective cubique de la Renaissance ne serait-elle pas une sorte de réémergence de l’Absolu qui fait oublier à l’Homme la réalité de son humaine condition, en lui permettant de se prendre pour Dieu ?
J’ai parlé, précédemment, de ce point de jonction et non d’intersection entre deux parallèles dont notre imagination créatrice, transforme la qualité, de point de finitude en celle de point de fuite.
Un point de fuite ? Oui, si l’on accepte de s’en tenir à la perspective horizontale, sous ses formes variées, développées, en Occident, depuis Zeuxis jusqu’à Cézanne, en passant par sa mono focalisation cubique à l’époque de la Renaissance. Mais, dans les cas où ce point de finitude, n’est pas superposé au point de projection de l’œil d’un spectateur virtuel, sur une ligne d’horizon, située entre ciel et terre, l’on pourrait s’autoriser à appeler les choses autrement. L’on se contentera, alors, de ce terme de point de finitude qui, pour la perspective aérienne plongeante des miniatures orientales, serait située non pas sur une ligne d’horizon mais, sur une ligne, elle aussi, de finitude, qui serait la droite, limitant, en amont, le plan de représentation de l’espace. Lequel plan de représentation n’aura aucun rapport, ni de coïncidence ni de mimétisme, par optique interposée, avec le champ de vision du spectateur virtuel et son œil transformé en, chambre obscure (camera obscura). D’une manière générale, je pense que le terme point de fuite constitue, une sorte de lapsus à travers lequel, la présence au monde, sur fondement métaphysique, s’avoue absence radicale, à un monde, désormais, transformé en objet.
[1] A titre d’exemple, je citerais la grande exposition « Occident Orient » qui a eu lieu à Strasbourg en Septembre 1973 e t qui a été organisée sous les auspices du Conseil de l’Europe et la présidence de J. Duhamel, alors ministre français de Affaires culturelles et dont le catalogue a été préfacé par Victor Brayer.
[2] On peut en citer, au moins trois. La première développée à l’époque coloniale, consistait à rechercher dans ce patrimoine des signes de l’identité arabo-islamique dont la vision du monde « despotique » et totalitaire aurait, selon certains orientalistes, créé au sein du monde arabo-musulman les conditions objectives qui l’ont rendu colonisable. La seconde est celle qui sacralise ce patrimoine pour l’utiliser comme valeur refuge. Et la troisième est celle qui va attribuer à ce patrimoine une fonction « culturelle », préservatrice de l’identité collective accompagnant, comme son pendant, une ouverture, obligée, sur le monde actuel.
[3] L’évolution de l’œuvre de Morellet, durant les trente dernières années est significative, à plus d’un titre des intérêts différents, que l’on peut porter à une idée, au regard de la culture propre de celui qui l’examine. L’idée est celle du tramage de la surface d’un support plat, à partir duquel on crée des vibrations visuelles comme le faisaient les adeptes de l’art cinétique des années 60 et 70. Morellet ayant réalisé ses travaux cinétiques après un séjour à Alhambra et vu l’évolution plutôt conceptuelle de son œuvre, je constate que son optique, pour inspirée de l’arabesque qu’elle prétend être, n’en demeure pas moins très éloignée de la mienne. Mon intérêt pour le tramage avait pour horizon l’actualisation de l’arabesque, alors que le sien visait l’exploitation d’un effet de grille à symbolique mathématique. (Exposition 2006-Art Paris, Galerie Lélia Mordoch.)
[4] « Accidententiel », différent d’accidentel, néologisme qui signifie non pas ce qui est arrivé par accident, mais le processus même, où l’accident, considéré comme valeur positive, serait à la base de l’évolution imprévisible du vivant.
[5] S’adosser à la métaphysique de l’Absolu, pour affronter la question de l’être en toute subjectivité objective sereine et confiante en ses moyens de raison humaine, ayant reconnu, au départ, ses limites, diffère de celle qui, d’une manière pathétique, place la subjectivité individuelle au départ et l’oblige à affronter la question de l’être en terme d’Absolu, fixé, fini et transformé, par la même, en Idole.
[6] Au cas où cette rotation ne serait pas saccadée, elle serait invisible. Par les moyens informatiques on pourrait, la rendre invisible, à l’œil nu, en faisant succéder les différentes inclinaisons à une grande vitesse. Ce qui nous fait obtenir la trame définitive, d’une manière « magique » et illusoirement immédiate qui pourrait « simuler » la création divine dont le départ est le Verbe être dans sa déclinaison impérative.
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